Prefazione

Come le persone di queste fotografie, anch’io sono una persona queer che vive in una terra lontana da quella in cui ho iniziato. Cresciuto tra vari paesi del Medio Oriente, oggi vivo a Londra e mi identifico come gay, non binario e musulmano. Abitando identità che sono, nel loro nucleo, intersezionali e a cavallo tra diversi gruppi sociali, so cosa significhi vivere nella via di mezzo. La fame di essere accettato, ma la lotta per non essere assimilato; il piacere di vivere ai margini della società, mentre allo stesso tempo si desidera la visibilità sociale; provenire da un ambiente intollerante verso la mia queerness, per poi entrare in un paese che liquida la mia identità razziale e il mio retaggio. È, in effetti, come vivere per sempre su una faglia tettonica, a rischio costante di terremoto, sentendo di volare su un aereo che forse non atterrerà mai. La tensione è insieme caotica ed emancipante — perché esistere in una monade liminale tra diversi spazi sociali è estenuante, ma è anche il luogo di tutto il potenziale. Esiste fuori dai binarismi sociali definiti, sconvolgendo con forza le strutture eteronormative, frammentando uno sguardo oppressivo in un modo che può liberarci da narrazioni dannose.

La potente fotografia di Samet Durgun onora il potenziale di quella via di mezzo, celebrandone l’assenza di confini in un modo che colloca le persone rifugiate e richiedenti asilo queer nel proprio spazio, uno spazio a cui siamo invitati a osservare — mai a rivendicare. Le tensioni tra visibilità e invisibilità sono, a questo proposito, potenti, e Durgun usa la luce per articolare questo gioco con un successo spettacolare. Prendiamo ad esempio Reflection in Museum Island (p. 75), dove le ombre delle persone si stagliano fantasmatiche nell’acqua brillantemente illuminata dello spruzzo della fontana (i volti delle persone in questione sono nascosti). L’immagine dà corpo al sentimento di molte persone rifugiate e richiedenti asilo queer che esistono nell’ombra; sia per la marginalizzazione sociale sia per un desiderio di sottrarsi allo sguardo sociale, che sia per sicurezza o per il desiderio di trovare la propria comunità. In questa immagine, a noi spettatori viene negato l’accesso dello sguardo — al contrario, come scrive l’artista stesso a proposito della sua fotografia, semplicemente “ascoltiamo”.

Una preferita personale della collezione è Backyard Flourish I (p. 123), dove l’esibizione della danzatrice del ventre è apprezzata dalla sua comunità — sebbene il suo corpo ci sia visibile, la sua testa è tagliata fuori dall’interno dell’edificio. Anche qui, questa comunità esiste nel proprio spazio, in un modo che ci resta con forza inaccessibile. Le loro identità appartengono a loro, da celebrare secondo i propri termini, non da consumare tramite uno sguardo oggettivante. La festa è in pieno svolgimento senza di noi — abbiamo solo la fortuna di esserci imbattuti in essa, per un momento.

Eppure, sebbene ci siano diversi esempi di persone che restano nel campo visivo — ma fuori dallo sguardo —, questa collezione è anche una celebrazione della forza e della resilienza di queste comunità. Alcune delle immagini più coinvolgenti sono quelle in cui le persone sembrano quasi consumare la luce, occupando lo spazio dell’immagine, appropriandosi con sfida del mezzo fotografico. Keil Li in the Changing Room (p. 53), Elina in the Changing Room (p. 48) e Malaysian Dancer (p. 47) sono tra le immagini più incarnate della collezione. Ogni centimetro di luce è abitato da chi posa — ci dicono con forza che le loro identità sono valide e visibili, e che appartengono a questo luogo tanto quanto chiunque altro. Ognuna risplende nella propria non conformità di genere, e rifiuta di essere nascosta. Come persona non conforme al genere io stessa, queste immagini mi hanno colpito particolarmente — la sontuosa celebrazione delle proprie identità, secondo i propri termini, è un atto di resistenza che sfida. Malaysian Dancer è, a questo proposito, una celebrazione senza compromessi, con la persona che celebra sia la propria identità queer sia il proprio retaggio malese — i due non sono in conflitto tra loro, ma in una magia armoniosa, creando un pezzo intersezionale di poesia visiva.

È la lotta tra marginalizzazione sociale e affermazione sociale a rendere questa collezione un’opera così stimolante. Come spettatore, non ci si trova mai in uno stato definitivo — c’è la sensazione che l’energia sia in continuo spostamento, dalle ombre alla luce, dalla città alla periferia, dall’invisibilità alla visibilità, dal vuoto allo spazio abbondante. Ridurre le opere a una narrazione semplice tradirebbe quindi la complessità delle identità ritratte; identità piene di contraddizione e conflitto, speranza e prova, malinconia e gioia — e sempre sfida. Ma è proprio questa complessità a essere al cuore delle esperienze intersezionali dell’identità; giustamente, questa collezione non offre alcun giudizio narrato sulle vite che rappresenta. È piuttosto un organismo che respira, tangibile, fatto di vite sul costante limitare del divenire.

Su Amrou Al-Kadhi

Amrou Al-Kadhi è scrittore/scrittrice, regista e drag performer britannico-irachene, noto/a sul palco come Glamrou. Le sue memorie, Life as a Unicorn, sono state pubblicate da HarperCollins e hanno vinto il Polari First Book Prize e un Somerset Maugham Award. Tra i suoi crediti di sceneggiatura figura la co-scrittura, insieme a Stephen Dunn, del finale della prima stagione di Little America (Apple TV+), oltre a un episodio di The Watch (BBC America). Il suo primo lungometraggio, Layla, ha debuttato nel 2024 nella competizione World Cinema Dramatic del Sundance Film Festival. Tra scrittura, cinema e performance, il suo lavoro esplora l’identità queer, l’appartenenza e l’espressione di sé. Biografia completa, United Agents